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中国画学全史(郑午昌)[中国画论坛]95  

2009-01-27 19:24:00|  分类: 谈文说化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(甲)纯以兴之所至,取自然界之一物一景以为画者。——如诸家之山水卷、花卉册、仕女画等皆是。其中笔墨虽不同,或仿某家,或临某家,或尽自出机杼,要皆以画为旨,以画为寄,为艺术而画,为情感而画,或承前贤余绪,或开自我门户,厥为画体之正。(乙)或以他种关系,借题于自然界之一物一景而画以纪其情意者。(丙)数家各写一景或一物于一幅,即所谓合作者。(丁)实按人事而作画,即所谓以画记事者。例如:送别、记游、纪会、绘典、杂写风俗等。(戊)图写胜迹。有属自然之名山大川,有属历史上之名迹古物。(己)关于体制及文化者。(庚)写照——指有背景之写照。如采菊图、笠屐图等,或人绘或自绘。(辛)制图——关于工艺或其他文化事业者。此数种画前人皆有所作,虽其内容各有不同,而其体制固多相因袭也。殊无再据各体申述之必要。以作画之用具而别其体,则有:(子)指头画 清代善指头画者,颇不乏人,以高其佩为最著。辽东高秉《指头画说》云:“恪勤公八龄学画,遇稿辄无,积十余年,盈二簏。弱冠即恨不能自成一家,倦而假寐,梦一老人,引至土室,四壁皆画,理法无不具备;而室中空空,不能无仿,惟水一盂,爰以指蘸而习之,觉而大喜。奈得于心,而不能应之于笔,辄复闷闷。偶忆土室中用水之法,因以指蘸墨,仿其大略,尽得其神,信手拈来,头头是道;职此,遂废笔焉。”秀水张庚《画征录》云: “高且园善指头画,画人物、花木、鱼龙、鸟兽,天姿超迈,奇情逸趣,信手而得,四方重之。”云云。则高氏之指头画,得之神授,重于当时,其轶闻韵事,多为一般士夫所乐道矣。邹一桂云:“唐张ロ即以手画,毕宏见而惊异之,或问所授?曰外师造化,中得心源。近时高且园其佩工指画,名指头生活,人物、山水、禽鱼,无不生动。”可知指画唐时已有之,至清高氏出,乃益为世所注意,卓然在绘画中占一体矣。(丑)火绘 芜湖铁工汤鹏,字天池,锻铁作草虫花竹及山水屏幅、精妙不减名家图画。初汤贫甚,技亦不奇。有道士乞火于炉,炉灭,诘之,四月余未锻也。道士击其灶,曰今可矣。径去。后觉心手有异,随物赋形,无不如意。或云鹏家锻灶与画家邻,画师自高其技每相傲睨。鹏颇不平,闭门构思,锻炼屈曲,遂成绝艺。夫以绘画而施之于炉锤之工,实前代所未闻,惜鹏亡,竟无继者。(寅)西洋画 清代绘画,受西风者,不外三派:或取其一节以陶熔于国画,如吴渔山画间有之;或取国画法之一节以陶熔于西画中,如郎世宁画常有之;或竟别国画西洋画为二派,对垒相峙,则在清季有所谓新旧画派之纷起是也。清士之论西洋画者,大概如邹一桂所言:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍。所画人物屋树,皆有日影,其所用颜色,与中华绝异。布影由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦著体法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”按此,清代画家,亦知西画之阴影生动处,有足取法一二,惟嫌其无笔法,故匠视之。其实西洋画亦自有其笔法,不过与中国画法不相入耳。(卯)布画 古画本多用绢,宋以后始兼用纸,明人又继以绫,皆取其易助神采。清叶调笙尝以洋布极细密者作画;而索颜、朗如炳以之作墨山水。朗如言其质较绢稍涩,视宣纸则和润,颇能发笔墨之趣,而气韵又觉醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅,谓与笔墨相宜,语同朗如。一时好手,如贝六泉点、沈竹宾焯率喜作布本画,盖皆自叶调笙一灯开其光也。然此亦一二画家一时兴来暂用之耳,不敌如宣纸绢素有普及之势力。诚以宣纸作画,其能发笔墨之趣,究较任何绢素为佳,惟初学或学而不得用水墨法者,往往怕用宣纸,甚或以洋布代佳纸也。惟用洋布作画,亦有其时代色彩,故特缀录之,使知洋布亦可作画纸用也。以上所述,以画具之不同,因而画法各异,其体亦随勿类。至若一幅之中,落款、打印诸事,亦极有关画体,清人颇论及之者。邹一桂曰:“画有一定落款处,失其所,则有伤画焉。或有题,或无题,行数或长或短,或双或单,或横或直,上宜平头,下不妨参差,所谓齐头不齐脚也。如有抬写处,只宜平抬,或空一格。又款宜行楷,题句字略大,年月等字略小。元人画有落款于树石上者,亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳,传之于后,亦加珍重。必欲为号,须视其人何如。今人恐被攘夺,必求双款,以不敏谢之可也。”此事虽属琐细,惟于任何体之画面之安静优美与否,极有关系,故附录之。(三)画学清人言画学者,力主仿古,如逐时好而自立门户者,必深毁之,以为蔑弃古法,误入魔道,纵极精妙奇突,不入赏鉴之目。西庐老人为有清一代宗匠,其言曰:“画虽一艺,古人于此冥心搜讨,惨淡经营,必功参造化,思接混茫,乃能垂千秋而开后学。源其流派所自,各有渊源,如宋之李、郭,皆本荆、关;元之四大家,悉宗董、巨是也。近世攻画者如林,莫不人推白眉,自夸巨手;然多追逐时好,鲜知古学,即有知而慕之者,有志仿效,无奈习气深锢,笔不从心者多矣。”又曰:“吴门自石田翁、文、唐二公时,唐、宋、元名迹尚富,鉴赏礴,与之血战。观其点染,即一树一石,皆有原本,故画道最盛。自后名手辈出,各有师承,虽神韵浸衰,矩度故在。后有一二浅识者,古法茫然,妄以己意街奇,流传谬种,为时所趋,遂使前辈典型,荡然无存。至今日而澜倒益甚,良可慨也。” 又曰:“唐、宋以后,画家一脉,自元季四大家赵承旨外,吾吴沈、文、唐、仇,以承董文敏。虽用笔各殊,皆刻意师古,实同鼻孔出气。尔来画道衰,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至[B103]诡,不可救挽。”其痛诋时流之昧古,而以学古提命后学者,可谓声色俱厉。故当时画家之刻意学古者,辄被标榜而享大名,王其最著者也。王等既以笃于学古名,时流趋名者多,画风因而转易,纵不能刻意学古,亦多踪王等而学步。故清代画学,自是以后,皆以学古为惟一之鹄矣。其所谓古法,如山水,则举董、巨一脉为正,王鉴之言曰: “画之有董、巨,如书之有钟、王,舍此则为外道;惟元季大家,正脉相传,近代如文、沈、思翁之后,几作《广陵散》矣。独大痴一派,吾娄烟客奉常深得三昧。”所谓大痴、文、沈、思翁,皆董、巨之苗裔也。提倡学古者,同时亦主张化古,即所谓学古而不为古法所泥也。西庐《画跋》屡屡道及之曰:“元季四大家,皆宗董、巨,浓纤澹远,各极其致。惟子久神明变化,不拘拘守其师法。每见其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍莽中转见娟妍;纤细而气益闳,填塞而境愈廓,意味无穷,故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓,不徒以神似为能,尤非余手可及。”又曰:“元四家画,皆宗董、巨,其不为法缚,意超象外处,总非时流所可企及。而山樵尤脱化无垠,元气磅礴,使学者莫能窥其涯,故求肖似良难。”时人对于画学,虽主学古,尤须学古而不为古所拘,其言足以救学古之偏疾,实为画学中之良言。清代画家之有识者,往往主是说以诏后学,笪重光曰: “善师者,师化工;不善师者,无缣素。拘法者,守家数;不拘法者,变门庭。叔达变为子久,海岳化为房山。黄鹤师右丞,而自具苍深。梅花祖巨然,而独称浑厚。方壶之逸致,松雪之精研,皆其澄清味象,各成一家,会境通神,合于天造。”方薰曰:“始入手,须专宗一家,得之心而应之手。然后旁通曲引,以知其变,泛滥诸家,以资我用。实须心手相忘,不知是我还是古人。”盖皆主张学古而化,以能自成家数为鹄者也。石谷曰:“嗟乎!画道至今日而衰矣,其衰也,自晚近支派之流弊也。顾、陆、张、吴,辽哉远矣!大小李以降,洪谷、右丞逮于李、范、董、巨,元四大家,皆代为师承,各标高誉,未闻衍其余绪,沿其波流,如子久之苍浑,云林之澹寂,仲圭之渊劲,叔明之深秀,虽同趋北苑,而变化悬殊,此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世,风趋益下,习俗愈卑,而支派




引文来源  中国画学全史(郑午昌)[中国画论坛]
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