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2009-01-27 19:02:02|  分类: 谈文说化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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听天阁画谈随笔潘天寿

【用 笔】
吾国文字,先有契书而后有笔书(笔书中有毛笔书、竹笔书,说文:聿,笔也,作隶,从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻,不易行走,故笔画头粗尾细,形如蝌蚪,故称蝌蚪文焉)。吾国绘画亦先有刀画,而后有笔画,其发展之情况,大体与文字相同。
吾国最早之刀画,始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器(或系雕刻器)刻有板简单对称之装饰线条,为原始之绘画。吾国最早之毛笔画,始见于新石器时代彩陶,此种彩绘陶器全用线条绘成,运线长,水分饱,流动圆润,粗细随意,点画之下笔收笔处,每有蚕头蚕尾,证其为毛笔所绘无疑,但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否? (长沙战国墓葬内出土之毛笔,以竹管为套,木枝为杆,兔狼毫制成,其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围,与近代所制之毛笔,先以兽毫制成笔头,插于竹管之内者不同。)
制笔之毫料,有柔软强健之不同,笔头之制法,有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象,亦全异样。近代通用之各种毫料中,猪、鹿毫强,鸡鸭毫软(猪毫太悍,鸡毫太弱,殊不合作画之用,已近淘汰之列),兔狼毫健(兔肩检毫,毫毛色黑者紫毫甚强强健)笔毫柔中带健(羊须强健,可制大扁额笔),柔健之毫易用,强悍之毫难使。初学画者,从羊毫入手力量宜。笔头之制法,瘦长适中之笔易于掌握其性能,短胖或过长之笔,难以运用其特点,然瘦长者易周旋,短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品,故书画家亦有喜用破笔秃笔者,取其破笔易老,秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。
羊毫细而柔软,含水量强。笔锋出水慢,运用枯墨湿墨,有其特长。作画时,调用水墨颜色,变化复杂,非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲,含水量稍弱,笔锋出水快,调水墨颜色较单纯,学者可依各人习性与画种等诸关系,选择其适宜者应用之可耳。
画大写意水墨画,如书家之写大字,执笔宜稍高,运笔须悬腕,利用全身之体力、臂力、腕力,才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。
画事用笔,不外点、线、面三者,然线实由点连接而成,面亦由点扩大而得, 所谓积点成线,扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者,一笔也。即万有之笔,始于一笔也,盖吾国绘画,以线为基础,故画法以一画为始也,然而点却系最原始之一笔,因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。
画事起于一点,虽体积细小,须慎重考虑,严肃下笔,使在画面上增一点不得,少一点不得,乃佳。作点作线,大笔要圆浑沉着,细笔要纯实轻快,故大笔笔头宜于短胖,如羊毫之“玉荀”是也,细笔笔头宜于尖瘦,如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。
苦瓜和尚极善用点。有风雪睛雨四时得宜点,有正反阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有含苞、藻丝、缨络、连牵点,有空空阔阔干燥无味点,有有墨无墨飞白如烟点,有如胶似漆邋遢透明点,以及没天没地当头阳面点,有千岩万壑明净一点,详矣。然尚有点上积点法,未曾道及,恐系遗漏耳。点上积点之法,可约为三种:一、醒目点,二、糊涂点,三.错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者,自能知之。
吾国绘画,每以笔线为骨架,故以线为骨,骨须有骨气,骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:"骨气形似,皆本乎立意,而归于用笔。
吾国书法中有一笔书,史载创于王献之。其说有二,一、狂草一笔连续而下,隔行不断; 二、运笔不连续,而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞,隔行贯注。实则书家作书,笔画稍多时,字间行间,每须停顿,笔头中所沁藏之墨尽,写之即成枯竭,必须向砚中蘸墨,前行与后行一笔相连,极难自然,以美观之,亦无意义,以此推论,以第二说为是,绘画中亦有一笔画,史载创于陆探微,其法亦有二,大体与书法相同,以理推之,亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成,以线为主,线以骨气为质,由一笔至千万笔,,必须一气呵成,隔行不断,密密疏疏,相就相让,相辅相成,如行云之飘渺于天空,流水之流行于大地,一任自然,即以气行也。气之氢氤于天地,气之氢氤于笔墨,一也,故知画者必知书。
笔不能离墨,离墨则无笔。墨不能离笔,离笔则无墨。故笔在才能墨在,墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用,相离则俱毁。
绘画以表现之技法,不外点线面三者。中国绘画,以线为主,点为次,面为末。欧西画以面为主,点为次,线为末,两者恰成相反,而各成其风格意趣。
执笔以拨镫法为量妥,指实掌虚,由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而运于笔锋,则全身之力,可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连,画与画(划)相连。点与点连得密些。即为积点成线,积点成面之理。点与点连得疏些,整整斜斜,缤纷历乱,远近相应,疏密相顾,而求一气。
线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些,如下棋落子,声东击西。不相干而相干,纵横错杂,完成整体。使画面上之点点线线,一气呵成,全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中,而气韵也自然成矣。画中两线相接,不在线接而在气接,换言之即两线不接之接。两线相让,须在让而不让,不让而让,古人书法中常有担夫争道之喻,可以休会。
用笔须在凝练中求畅快,畅快中求凝练,此可与书法中屋漏痕、折钗股,二语互相参证。
湿笔取韵,枯笔取势,然太湿则无笔,太枯则无墨;;笔有误笔,墨有误墨,其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔,信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔,亦无所谓收笔,自然不会理解,无垂不缩,无往不复之意趣。与之言:“入木三分”,“积点求线之理,可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语,然胜于信笔多矣。执笔须平直,笔锋须圆尖,以圆锋直下,着于纸面上,所成之线与点,即是圆笔中锋矣。
【用 墨】
墨为五色之主,然须以白配之则明。老子曰:“知白守黑”。
绘画用墨以油烟为主。松烟色黑无反光,宜于用浓,有精神。用以作字殊佳;用以作画,每发青灰色,不甚合用,如以松烟与油烟合研,可免此病。
吾国绘画,自古以来,每以五色兼施,故曰丹青。唐宋以来,渐向水墨发展,以墨为绘画之主色。如墨之烟质不精良,则工不纯到,虽有好纸笔,在能手应用下,亦暗淡无光,难以为力。故画家必须搜求佳制,以为作画时之应手武器。墨以黑而有光彩者为贵。
用墨之要点有二:一、研墨要浓,二、所用之笔与水要得法。以清水净笔,蘸浓墨调用,即无灰暗无彩之弊病,老手之善-于用宿墨者,尤致意及之。
用墨难于枯焦润湿之变,枯焦而能华兹,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀矣。
画家以水墨为上,王摩诘、王洽等倡导以来,宋之董叔达,僧臣然、米元章继之,发扬光大,而用墨之法全矣,嗣后波涛漫湮,壮阔-无垠,为东方绘画之特色。近时为宾老参此上乘惮,真得其奥窍外,寥若晨星不禁惘然。
油烟墨在淡用时,发灰色、青色、红色者均系下品,不堪使用。
用墨须淡而能浑厚,浓而不死板,枯而不浮涩,湿而不漫漶。
云山如于王洽、米点见于董源,襄阳漫士,摄取王董笔墨之长,演为一家之派,风格遒上,不同凡响,足为吾辈接受传统,发展传统之秘窍。
画事以笔取气,以墨取韵,以焦墨破墨积染取厚重,此意北宋米襄阳知之。
画事用墨难于用笔。故吾国绘画,由魏晋以至有唐,均以浓墨线作轮廓,色彩为体制,吴道子作人物山水尚如此。故荆浩笔法己有:“有笔无墨”之评也。自王摩诘始用渲淡,王洽继之以泼墨,项容、张躁、巨然、董北苑承之,大为振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、积墨、破墨诸法,可谓得墨法之全。原绘画以笔为骨干,以墨为血肉,有笔无墨,非也,有墨无笔亦非也。仰稽古昔,翘首时流,能兼而有之者,有几人哉?谚云:后来居上,吾深有望于年青一辈耳。
绘事用笔难,用墨更难,过此关者,自能知之。
墨自王右丞、王洽创始渲淡法、泼墨法以后,变化百端。然墨自笔出,倘非兼言用笔之法,不足以明墨法变化之道。反之,言用笔者。须兼言墨法,始能明相辅相成之理。
墨中胶性过重者,烟为胶淹,每灰暗而无光,且书写时,易滞笔而不流畅。墨中胶性过轻者,胶不固烟,每黑而无光,且易飞脱,乌烟满纸,均非佳制。
用枯笔每易涩滞而无气韵,然运腕沉着,行笔中和,灵活而不浮滑,行缓而不涩滞,则气韵自生,用湿笔每漫漶无骨趣,然取墨清淡,下笔松爽而骨趣自至,知此可悟米家景致勾皴点染,层次整然而有满纸淋漓之妙,与倪民之渴笔俭墨,其一笔一画,纵横错杂,而达痕迹俱化之境。
破墨二字,始见于山水松石格,至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明,此法已不讲求,故仅如以浓破淡,以干破湿,而不知以淡破浓,以湿破干诸法,原用墨之道,浓浓淡淡,干干湿湿,本无定法,在干后重复者,即谓之积,在湿时重复者,即谓之破耳。是全由作者在熟练变化中,随手应之而已。
泼墨法,以较多重不均之墨水,随笔挥泼于纸上而成者,与积墨固不相同,与破墨亦全异样。
墨能得淡中之浓,浓中之淡,即不薄不平矣,其关键往往在用水用纸之间。



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