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中国画学全史(郑午昌)[中国画论坛]92  

2009-01-27 19:22:29|  分类: 谈文说化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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其言曰:“画中皴染,亦非一格,每画到意之所至,看山之形势,石之式样,少变笔意。郭河阳原用披麻,至矾头石,用笔多旋转似卷云;王叔明喜用长皴,皴山峦准头,用笔多弯曲似解索;赵松雪画山分脉络似荷叶筋;此三家皴皆披麻之变相也。”亦能援古证今,依法立论,颇得要领;其论着色,因山有四时、风雨、晦明之变,而各异其着色之法。所谓画春山夏山,须用青绿或合绿赭石;秋冬山,须用赭石或青黛合墨;是为一般画家之常识,不足称述。惟其论色之浓淡及与墨之关系,则又与麓台、东庄相合,而更有发明。其言曰:“着色之法,贵乎淡雅,非为敷彩炫目,以取气也。青绿之色,亦不宜浓,浓则呆板,反损精神。用色与墨同,要自淡渐浓,一色之中,更变一色,方得用色之妙。以色助墨光,以墨显色彩,要之墨中有色,色中有墨,能参墨色之微,则山水之装饰,无不备矣。” 其论点苔,谓:“点苔之诀,或圆、或直、或横。圆者,笔笔皆圆;直者,笔笔皆直;横者,笔笔皆横;不可杂乱颠倒,要一顺点之。用笔如蜻蜓点水,落纸要轻,或浓或淡,有散有聚,大小相间,于山又添一番精神也。”其言亦简要可法。其论林木,要与半千相仿佛,而“以墨之浓淡,分缀枝叶,自具重叠深远之趣”。 “山麓杂树,密林,丛窠,当有丰茂之容”。“生于石者,根拔而多露;生于土者,深培而本直;临水者,根长,似龙之探爪,而多横伸。其遥峦远岫,或桧或杉,攒簇稠密,深远不测。平畴小树,只用点染而成,烟霭掩映,以断其根,使径露;平远景内,更宜层层叠叠,似隐山村聚落”。亦极观察之精,得物理之微,足以补半千之所不及。其论画远山云烟,尤为得其三昧。论远山曰:“远山为近山之衬贴,或尖或平,染之或浓或淡,或重叠数层,或低小一层,或远峰孤耸,或重遮半露。古人亦有不作远山者,为主峰与客山得势,诸峰罗列,不必头上安头故也。凡此俱在临时相望,增添尽致,不可率意涂抹。今人以画远山为易事,所见亦用染法而无笔意,不知染中存意,兼有笔法,似此画出,远山才有骨格。古画中远山,或前层浓、后层淡,或前层淡,后层反浓者;今人不解其意,乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆,总要与近山相称,不可高过主峰,使观者望之,极目难穷,起海角天涯之思,始得远意。凡信手染出,似近山之影,又两边排偶,峰头对齐,皆是远山之病。”论画云烟曰:“画云之诀,在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡,或干或润,润者渐渐淡去,云脚无痕;干者用干笔以擦云头,有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷,或用游云飞抱远峰;笔墨之趣,全在于此。总之云烟本体,原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。每见云栖霞宿,瞬息化而无踪,作者须参悟云是辏巧而成,则思过半矣。”山水画中,远山与云烟,实最难得其神势;偶一不慎,则往往全功尽弃。唐氏按理立法,使学者得以遵循,有功不少,盖其所论,与《山水纯全集》仿佛,而其发明乃益透彻耳。石谷号一代画圣,对于画法,惜无专著,以飨学者。《清晖画跋》中,偶有数则,皆特具见地,与他家作陈言套语者不同。“作一图,用笔有粗、有细、有浓、有淡、有干、有湿,方为好手,若出一律,则光矣”。麓台尝言:“山水用笔须毛。”毛字从来论画法者未之及,盖毛则气古而味厚;石谷所谓光,正毛之反也。“画有明暗,如鸟双翼,不可偏废,明暗兼到,神气乃生”。“画石欲灵活,忌板刻,用笔飞舞不滞,则灵活矣。繁不可重,密不可窒,要伸手放脚,宽闲自在”。“设青绿体要严重,气要轻清,得力全在渲晕”。“皴擦不可多,厚在神气,不在多也”。是皆从大处落墨,深处着想,足以发人深省。吴渔山与石谷同学同庚同里,山水功力,与石谷不相高下。见其画跋凡十许则,其言:“山水要高远回环,气象雄贵;林木要沉郁华滋,偃仰疏密。用笔往往写出,方是画手擅长。”语虽抽象笼统,然写山水林木时,能体会此意,亦足导人入妙,助笔墨之神也。恽南田《瓯香馆画跋》,语多隽永,其题五峰无李营丘寒林晓烟图云:“画雾与烟不同,画烟与云不同,霏微迷漫,烟之态也;疏密掩映,烟之趣也;空洞沉冥,烟之色也;或沉或浮,若聚若散,烟之意也;覆水如纩,横山如练,烟之状也;得其理者,庶几解之。”此节与唐氏论烟云条可参看。又曰:“前人用色有极沉厚者,有极淡逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法。大抵丽之过,则风神不爽,气韵索然矣。惟能澹逸而不入于轻浮,沉厚而不流为郁滞。傅染愈新,光晖愈古,乃为极致。”“青绿重色,为浓厚易,为浅淡难;为浅淡矣,而愈见浓厚,为尤难;维赵吴兴洗脱宋人刻画之迹,运以虚和,出之妍雅。浓纤得中,灵气惝恍,愈浅淡,愈见浓厚,所谓绚烂之极,仍归自然,画法之一变也”。是皆可与麓台、东庄所论者相参看,有互相发明之点也。方氏《山静居论画》,关于山水者,亦多可录。其言曰:“笔墨之妙,画者意中之妙也。故古人作画,意在笔先。杜少陵谓十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也,在画时意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速。”又曰:“凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之。不知古人丘壑,生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置也。”此言画之章法位置,须胸中先有成竹,然后落笔如意,丘壑生发无穷,否则落笔心乱意乖,势必填塞为事,无所谓章法,更那有丘壑耶!是为立局法。又曰:“作画自淡至浓,次第增添,固是常法;然古人画有起手落笔,随浓随淡成之;有全图用淡墨,而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神彩。”“用墨无他,惟在洁净,洁净自能活泼。浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。”“昔人谓二米法用浓墨淡墨焦墨,尽得之矣。仆曰,直须一气落墨,一气放笔,浓处淡处随笔所之;湿处干处,随势取象;为云为烟,在有无之间,乃臻其妙”。是皆言用墨之浓淡配调法也。“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆以麻皮皴法化来,故人手必自麻皮皴始。……皴之有浓淡繁简湿燥等,笔法各宜合度:如皴浓笔宜分明,淡笔宜骨力,繁笔宜检静,简笔宜沉着,湿笔宜爽朗,燥笔宜润泽。 ……皴法,一图之中,亦须有虚实。涉笔有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到之处,乃妙”。是皆言学皴之繁简虚实法也。至其论树石诸法,要与龚氏无大出入,而谓“写树无论远近大小,两边交接处,用笔模糊不得,交接处用笔神彩精绽,自分彼此”。则亦邃学有得之言也。王椒畦《山南论画》曰:“作画时,须意在笔先,或先画路径,或先画水口,或树木屋宇,四面布置定当,然后以山之开合向背凑之,自然一气浑成,无重叠堆砌之病矣。”董宗伯云:“画须四面生来,不可一边生去。”又曰:“山之轮廓,先定其劈,破囫囵处,次看全幅之势。主峰多正,旁峰多偏;正峰须留脊,旁峰须向背;意到笔随,不能预定。” 是言画山水之局势法,较麓台翁开合见气势之说,更为简实而足据。钱松壶《松壶画诀》,论画山水各法俱精,树石点苔设色等,大概与前述诸家所论,无大出入。至山水中之人物屋宇舟车几榻器皿之类,所论大有见识。谓“写屋宇,格须严整,而用笔以疏散为佳,处处意到而笔不可到;明之文待诏,足以为法。更有一种粗枝大叶,为米家烟岚杳霭之境,其中屋宇篱落,当以羊毫脱颖中锋提笔写之,意态自别。山水中人物,赵吴兴最精妙,从唐人中来;文待诏全师之,颇能得其神韵。凡写意者,仍开眉目,衣褶细如蛛丝,疏逸之趣,溢于楮墨。唐六如则师宋人,衣褶用笔如铁线,亦妙。要之,衣褶愈简愈妙,总以士气为贵。”其言皆语语道着古人得力处。人物、屋宇,在山水中优者足以增色,劣者足以破坏全局,万不可凭意草率从事,须细审山水树石皴染种种而定以何种人物屋宇写入为宜。钱氏所言,不过略举其例而言其要理已耳。但非如钱氏于此用过苦功者亦不能道。其言有曰:“尝与朱山人野云言画之中可付梨枣者,惟人物鸟兽屋宇舟车,以及几榻器皿等,宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有,一一摹出之,分别门类,汇为一书,庶几留古人之规式,为后学之津梁。野云欣然,于是广搜



引文来源  中国画学全史(郑午昌)[中国画论坛]
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