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中国画学全史(郑午昌)[中国画论坛]29  

2009-01-27 19:10:39|  分类: 谈文说化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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画竹歌,刘长卿之王处士草堂壁画、衡霍诸山题、观李凑所画美人障子,郎士元之题刘相公三湘图,朱湾之题遐上人院壁画、古松歌,王季友之观于舍人壁画山水,徐安贞之题襄阳图,王昌龄之观江淮名胜图,岑参之刘相公江山画障,李白之求崔山人百丈瀑布图,莹禅师房观山海图,烛照山水壁画歌,粉图山水歌,杜甫之薛少保画鹤题,杨监又出画鹰十二扇,观严郑公厅事岷山沱江图戏题,王宰画山水图歌,刘少府新画山水障,题李尊师松树障上,题韦偃为双松图歌,画鹘行,观曹将军画马图引,丹青引,元稹之画松,顾况之范山人画山水歌,裴谐修之处士桃花图等。)要皆舞文弄墨,极其赞美之能事,令读者勃然动好画之心焉。录诗数首以为例如下:白居易《画竹歌》植物之中竹难写,古今虽画无似者,萧郎下笔独通真,丹青以来惟一人。人画竹身肥拥肿,萧画茎瘦节节竦,人画竹梢死羸垂,萧画枝活叶叶动。不根而生从意生,不笋而成由笔成。野塘水边奇岸侧,森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情,举头忽看不似画,低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健,曾向天竺寺前石上见,东丛八茎疏且寒,忆曾湘妃庙里雨中看;幽姿远思少人别,与君相顾空长欢。萧郎萧郎老可惜,手颤眼昏头雪色,自言便是绝笔时,从今此竹犹难得。杜甫《观曹将军画马图引》国初以来画鞍马,神妙独数江都王。将军得名三十载,人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白,龙池十日飞霹雳,内府殷红玛瑙盘,婕妤传诏才人索,盘赐将军拜舞归,轻纨细绮相追飞,贵戚权门得笔迹,始觉屏障生光辉。昔日太宗拳毛,近时郭家狮子花,今之新图有二马,复令识者久叹嗟,此皆骑战一敌万,缟素漠漠开风沙。其余七匹亦殊绝,迥若寒空动烟雪,霜蹄蹴踏长楸间,马官厮养森成列。可怜九马争神骏,顾视清高气深稳,借问苦心爱者谁?后有韦讽前支遁。忆昔巡游新丰宫,翠华拂天来向东,腾骧磊落三万匹,皆与此图筋骨同。自从献宝朝河宗,无复射蛟江水中,君不见金粟堆前松柏里,龙媒去尽鸟呼风。又《戏题王宰画山水图歌》十日画一水,五日画一石,能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙,舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比,咫尺应须论万里,焉得并州快翦刀,翦取吴淞半江水。元稹《画松》张ロ画古松,往往得神骨,翠帚扫春风,枯龙戛寒月,流传画师辈,奇态尽埋没,纤枝无萧洒,顽干空突兀,乃悟尘埃心,难状烟霄质,我去淅阳山,深山看真物。裴谐《修处士桃花图歌》1111 一从天宝王维死,于今始遇修夫子,能向鲛绡四幅中,丹青暗与春争工。句芒若见应羞杀,晕绿匀红渐分别,堪怜彩笔似东风,一朵一枝随手发。燕支乍湿如含露,引得娇莺痴不去,多少游蜂尽日飞,看遍花心求入处。工夫妙丽实奇绝,似对韶光好时节,偏宜留着深冬里,铺向楼前殛霜雪。就以上所录诸篇观之,而知满纸誉词中,亦论及画之笔妙墨趣,历历有所证印,非浪漫之辞赋可比。其道及处,即作赏鉴之论评谈,固无弗可。此外如李思训画鱼之入池,(见《容台集》)韩画马之就医(见《酉阳杂俎》)等神话,虽属于误会,不足引证;然其含有赞美表扬之意义,则尤足以引起当时之画迷。关于图画之学理方法图画之理法,前人如晋顾恺之、宋宗炳、梁元帝等,尝著论焉。至唐士夫之习画者,益多发明,往往笔之,用鸣于世。如张ロ工树石山水,自撰《绘境》一篇,言画之要诀,其一例也。其未尝作画而亦深知图画之理法,因为文而发之者,亦不乏人,如符载之观张员外画松石序,其一例也。盖唐人爱画酷,习画众,而于作画如何取景位置而见气势,如何用笔落墨而见神化,以及如何摹仿古人,如何别立新意,如张彦远、王维、白居易诸家,无不灼然有所解释。作画最难得神韵气势。如何谓之神韵气势?如何谓之得神韵气势?其理至奥,前世固未有能充分阐述之者。唐符载之观张员外画松石序有云:观夫张公之势,非画也,真道也。当其有事,已知遗去机巧。意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触豪而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍媸于陋目,凝觚吮墨,依违良久,乃绘物之赘疣也。是言作者能神与物化,则得心应手,触豪自得神气。万不可存心机巧有所依违也。白居易亦尝言之:画无常工,以似为工;学无常师,以真为师。故其措一意,状一物,往往运思中与神会,仿佛焉若驱和役灵于其间者。以似为工,以真为师,含有至理。但恐学者误会,落于拘泥;而谓运思中与神会,则犹符氏遗去机巧,与神为徒之意。故按二氏之说,画之欲得神气,须由作者意与物化,其玄机在内。而张氏彦远曰:开元中将军裴善舞剑,道子观舞剑,见出没神怪既毕,挥豪益进。时又有公孙大娘亦善舞剑器,张旭见之,因为草书,杜甫歌行述其事。是知书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也。是所谓意气者,由观感而得,其玄机在外。作者如外有所观感,内复意与物化,则所作自得神与气矣,唐人能深知之如此。作画时,于布景位置,亦须惨淡经营,经营不当,笔墨不能文其过,神气无所寄而存。但画无定相,即无定局;某种画当如何布景,某种画当如何位置,殊难规矩,惟其大概,则可由远近、疏密、虚实各方面参证而得之。王维之《山水诀》及《山水论》,可谓得其法度矣。《山水诀》曰:画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功,或咫尺之图,写百千之景,东南西北,宛尔目前,春夏秋冬,生于笔底。初铺水际,忌为浮泛之山,次布路歧,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。村庄著数树以成林,枝须抱体;山崖合一水而瀑泻,泉不乱流。渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁,高且宜耸,著渔人之钓艇,低乃无妨。悬崖险峻之间,好安怪木,峭壁岩之处,莫可通途。远岫与云容相接,遥天共水色交光。山钩锁处,沿流最出其中,路接危时,栈道可安于此。平地楼台,偏宜高柳映人家,名山寺观,雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼,深岩云锁,酒旗则当路高悬,客帆宜遇水低挂。远山须要低排,近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余,有时游戏三昧,岁月遥永,颇探幽微,妙悟者不在多言,善学者还从规矩。《山水论》曰:凡画山水,意在笔先,丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐,此是诀也。山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞,石看三面,路看两头,树看顶<宁页>,水看风脚,此是法也。凡画山水,平夷顶尖者巅,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦,路通者川,两山夹道,名为壑也,两山夹水,名为涧也,似岭而高者,名为陵也,极目而平者,名为坂也。依此者,粗知山水之仿佛也。观者先看气象,复辨清浊,定主宾之朝揖,列群峰之威仪,多则乱,少则慢,不多不少,要分远近。远山不得连近山,远水不得连近水。山腰掩抱,寺舍可安;断岸坂堤,小桥可置;有路处,则林木;岸绝处,则古渡;水断处,则烟树;水阔处,则征帆;林密处,则居舍。临岩古木,根断而藤缠;临流石岸,鼓奇而水痕。凡画林木,远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬劲。松皮如鳞,柏皮缠身。生土上者,根长而茎直;生石上者,拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林扶疏而萧森。有雨不分天地,不辨东西;有风无雨,只看树枝;有雨无风,树头低压,行人伞笠,渔父蓑衣。雨霁则云收天碧,薄雾霏微,山添翠润,日近斜晖。早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷。晚景则山衔红日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉。春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦乌沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。凡画山水,须按四时。或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷,如此之类,谓之画题。山头不得一样,树头不得一般。山借树而为衣,树借山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,须显树之精神;能如此者,可谓名手之画山水也。画非一类,皆有讲究布景位置之必要,而尤以山水画为最。诚以山水画以咫尺之图,写百千之景,非布置妥适,即不成画;而其布置之方法,固须兼顾远近高低疏密春秋朝暮晴雨种种,罗列而说,尤为不易。王维之论,简明精当,发前贤所未获,立后学之先规,实为唐代画学结晶之文字。其所论列,山宜如何,水宜如何,春秋朝暮晴雨宜如何,非谓必当如何,不容稍变也;不过于当面物我间,量情度理之结果,而始得其适合之例耳。后学以其规矩,而各用己巧为方圆,即王维所谓“妙悟者,不在多言,善学者,还从规矩”,庶乎可矣。言学画者,动称笔法,以画之生命,寄于笔,用笔无法,即布景位置等,无不妥适,亦仅能得其形似,朽骨枯木,何有神气;故学画者,必讲笔法。笔法者,用笔之法也。张氏彦远尝论之,其言曰:




引文来源  中国画学全史(郑午昌)[中国画论坛]
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